CAGE (J.)


CAGE (J.)
CAGE (J.)

Du compositeur américain John Cage, on peut dire d’ores et déjà qu’il a été l’un des musiciens les plus importants de la seconde moitié du XXe siècle – bien qu’ayant été, et sans doute parce qu’étant le plus contesté. Il n’est certes plus à la mode aujourd’hui de taxer Cage d’amateurisme; on ne s’en est cependant nullement privé jadis. Non seulement en effet les musiques dont il se rendait coupable n’obéissaient à aucune régularité interne – issues qu’elles étaient, en tout ou en partie, d’opérations de hasard –, mais leur agencement tendait à ne les rendre susceptibles d’aucune restitution constante: ne se voulaient-elles pas, à partir de 1958, «indéterminées quant à l’exécution»? Bref, elles ne se ressemblaient pas plus à elles-mêmes qu’elles n’étaient liées entre elles par un style. Même rétrospectivement, elles ne sont que rarement «reconnaissables»: elles manquent au plus haut point d’identité, comme si leur auteur avait eu à cœur de se faire oublier – ce qui, à notre époque, passera sans mal pour un défi... Plus gravement, et contrairement à ce que l’on affirme communément, les procédés de hasard auxquels John Cage confiait la responsabilité de la production de ses partitions ne sont chez lui jamais cultivés pour eux-mêmes: collages, juxtapositions, superpositions, fragmentations et autres tuilages, rien de tout cela ne vise la confusion ou le chaos; ce qui est en jeu, c’est bien plus simplement l’autonomie de chaque événement. Et cet événement, ce happening, est toujours en lui-même multidimensionnel. Quand le jeune Cage, encore élève de Schönberg, réunit un orchestre de percussions, ce n’est pas tant à l’instar du Varèse d’Ionisation (1931) qu’il décide d’œuvrer – en se servant des sons et des bruits comme de moyens au service de l’unique fin qu’est la production de l’œuvre –, il entreprend au contraire de mettre l’œuvre, le fait d’œuvrer, au service des sons, du jaillissement des sons dans leur matérialité de bruits. Comme si tout objet inanimé avait une âme: le son; et comme si délivrer cette âme, donc faire miroiter la pluralité des dimensions de l’apparaître même de l’objet, représentait un idéal incommensurable avec celui de l’autoglorification du sujet tout préoccupé de se faire reconnaître comme compositeur... Impossible, par conséquent, de classer Cage parmi les musiciens «déductifs», en tenant ses musiques «non-syntaxiques» comme des cas-limites de musiques «syntaxiques»: plus importante que la présence ou non d’une syntaxe ou d’une logique organisatrice est l’individualité de chaque son. Syntaxe et logique ne font jamais, aux yeux de Cage, que sélectionner les «bonnes» relations entre les sons, parmi toutes les relations ou affinités possibles; d’où une écoute «policière» – on inventorie des relations, on n’entend plus les sons eux-mêmes. Et certes chez Cage le hasard, s’il avait fait l’objet d’une utilisation systématique, se fût lui-même donné à écouter. Tel n’est pas le cas: précisément parce qu’il assume ce que Pierre Boulez taxe d’inadvertance, Cage évite le piège de l’antimusique, c’est-à-dire d’une «non-musique » encore parfaitement consommable. Entre le sens et le non-sens, il n’y a pas à décider, parce qu’en musique il ne s’agit pas de communiquer un sens. Conséquence: inutile de récuser à grands frais les syntaxes, les structures et les formes; celles-ci ne seront évitées que dans la mesure où elles feraient obstacle à la libre manifestation des sons. Il faut désintellectualiser, démémoriser, décrisper l’accès à la musique. On s’aperçoit alors qu’«une oreille seule ne fait pas un être»: que le son est inséparable de tous les «non-sons» qui l’entourent, que la musique a partie liée – mais dans la déliaison – avec tous les autres arts (et non-arts); que toute sensibilité est plurielle, et que la plurisensorialité mène non pas à la fusion wagnérienne des arts (Gesamtkunstwerk ), mais à leur libre rencontre dans des spectacles multimédias qui ravivent le sens de la fête. «La» musique n’est plus une mnémotechnie culpabilisante à vocation élitiste ou théocentrique, mais un gigantesque flux machinique païen-plébéien, auquel depuis Cage il n’est plus question d’échapper. Ce flux, Cage l’appelle silence: il est le laisser-être de toutes les rumeurs et de tous les bruissements du monde. Musica mundana : musical est le jaillissement de tout ce qui est, en tant qu’il advient; musical est le monde. Alors, la musique transcende la musique...

Débuts et formation

Né le 5 septembre 1912 à Los Angeles, fils d’un inventeur réputé (John Milton Cage), John Cage fait de brillantes études secondaires. Parallèlement, il apprend le piano avec sa tante Phoebe, puis avec miss Fannie Charles-Dillon, compositeur; il songe à vouer son existence à l’exécution des œuvres d’Edvard Grieg. Il étudie de 1928 à 1930 à Pomona College et se passionne pour les écrits de Gertrude Stein. Venu à Paris en 1930, il commence des études d’architecture; il y renonce au bout de six mois, s’intéresse à la peinture, prend deux leçons de piano avec Lazare Lévy, et commence à composer. Après un périple qui le conduit à Biskra, Majorque, Madrid et Berlin, il commence à gagner sa vie, aux États-Unis, en prononçant des conférences d’initiation à la musique et à la peinture contemporaines. Un jour, afin de se documenter sur Arnold Schönberg, il va trouver le pianiste Richard Bühlig, qui le prend comme élève à Los Angeles; ses compositions de 1933 (Six Short Inventions , Sonata for Two Voices , Sonata for Clarinet ), soumises à l’appréciation du compositeur Henry Cowell, retiennent l’attention de celui-ci. Cage devient son élève à New York et travaille également avec Adolf Weiss, qui l’enverra à Los Angeles, en 1934, étudier le contrepoint et l’analyse avec Schönberg. C’est alors que le cinéaste abstrait Oscar Fischinger lui demande une musique de film. Fasciné par l’idée de Fischinger selon laquelle le son est l’âme d’un objet inanimé, il décide de composer en se consacrant aux percussions et aux rythmes. Impossible en effet de se contenter de la méthode dodécaphonique, qui relie «entre eux» les douze demi-tons du clavier tempéré et ne permet pas plus que l’harmonie traditionnelle d’outrepasser la limitation du son «musical» par rapport au bruit; il convient donc, si l’on veut s’approcher de la nature des sons, de libérer les bruits. Invité, en 1937, comme compositeur-accompagnateur à la classe de danse de Bonnie Bird à Seattle, il y rencontre Merce Cunningham et compose sa première Construction in Metal . Dans une conférence intitulée Credo , il se permet de réclamer – en 1937... – la création de studios de musique «électrique»... Chargé, à l’automne de 1938, de composer une musique d’accompagnement pour le ballet Bacchanale , de Syvilla Fort, il invente le «piano préparé» en plaçant entre les cordes divers objets destinés à démultiplier le timbre de l’instrument: invention qui deviendra mondialement célèbre et vaudra en 1949 à son auteur le prix de l’Académie américaine des arts et lettres, «pour avoir reculé les frontières de l’art musical». De 1939 date la première pièce «électronique»: l’Imaginary Landscape no 1 , pour deux électrophones à vitesse variable, des enregistrements de sons sinusoïdaux de fréquences diverses, piano et cymbale. Cage va devenir l’initiateur de la «musique électronique vivante», de la Live Electronic Music, qui travaille le son «à chaud», en liaison avec un contexte concret et ponctuel, et non pas en studio. Tendance que confirment les œuvres suivantes: Living Room Music pour percussion et Speech Quartet , puis, en collaboration avec le poète Kenneth Patchen, The City wears a slouch hat , pièce radiophonique comportant 250 pages de partition d’effets sonores imitant les bruits réels d’une ville (1941). Cage enseigne en 1941, à l’invitation de Laszlo Moholy-Nagy, au Chicago Institute of Design; porté par le succès de sa musique, il est reçu à New York chez Max Ernst et Peggy Guggenheim en 1942; il y rencontre Piet Mondrian, André Breton, Virgil Thomson, Marcel Duchamp. Sa collaboration avec Merce Cunningham s’amorce cette même année, avec le ballet Credo in Us ; elle deviendra étroite en 1944: Cage sera le directeur de la musique de la Merce Cunningham and Dance Company.

La tentation de l’Orient

Le concert du 7 février 1943 au Musée d’art moderne de New York avec Merce Cunningham, concert qui va imposer Cage dans les milieux de l’avant-garde, comporte la création de la suite Amores – deux pièces pour piano préparé et deux pièces pour trio de percussions – où s’expriment «l’érotique et la tranquillité, deux des émotions permanentes de la tradition de l’Inde». Quand, en 1945, Cage s’installe à Monroe Street, il entreprend l’étude de la musique et de la pensée de l’Inde avec son élève en contrepoint, Gita Sarabhai, et devient pour deux années l’auditeur du Daisetz Teitaro Suzuki à l’université Columbia: ce dernier lui révèle le zen. Après le ballet The Seasons et la musique du film de Richter Dreams that Money Can Buy (1947), Cage, qui a lu la Dance of Shiva , de Coomaraswamy, «met en musique», dans les Sonates et Interludes pour piano préparé, les «neuf émotions permanentes» de la tradition de l’Inde. Le tournant est pris: dans la conférence Defence of Satie , prononcée l’été 1948 à Black Mountain College, Cage oppose aux musiques d’Occident, inféodées à la seule dimension harmonique, les musiques d’Orient qui ont su, par la subtilité du traitement qu’elles consentent au temps, sauvegarder, face au son, le silence. C’est l’idéal d’«interpénétration sans obstruction» de Suzuki: nul son ne doit faire obstacle à nul autre, non plus qu’à nul silence; sons et silences peuvent alors s’interpénétrer. Le temps, c’est cette interpénétration même, racine de toute musique. Erik Satie et Anton von Webern ont réhabilité le temps: ils ouvrent la voie de la musique «vraie», qu’un Beethoven ne pouvait qu’occulter... Cette thèse, bien sûr, fait scandale. Mais le scandale n’émeut guère Cage, qui a trouvé sa voie, et peut-être la voie. Après un premier voyage en Europe (1949), il élabore, en contraste avec les idées de Boulez, une méthodologie de la dé-construction de l’œuvre: avec David Tudor, Morton Feldman, Christian Wolff et Earle Brown, il compose ses premières partitions «inexpressives», et introduit dans ses œuvres les premières procédures de hasard – moyen le plus commode de désarçonner la toute-puissance de la subjectivité et de faire de la musique un exercice d’éveil. Successivement, après les Sixteen Dances et la Music of Changes pour piano (1951), il écrit les Imaginary Landscapes no 4 (pour douze radios) et no 5 (pour bande magnétique), la Music for Carillon no 1 et la première «composition silencieuse», 4’33’’ (1952). Surtout, il profite d’un nouveau séjour à Black Mountain pour faire représenter un event dénué de titre, au cours duquel Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, David Tudor, et les poètes Charles Olson et M.-C. Richards se joignent à lui pour juxtaposer, hors de tout plan préconçu, différentes actions relevant de disciplines artistiques distinctes. Ce sera, en fait, le tout premier Happening .

Musiques de l’indétermination

Cage, qui vivra de 1954 à 1966 dans une petite communauté d’artistes à Stony Point, au nord de New York, s’aperçoit que les champignons (mushrooms ) font, dans tous les dictionnaires, partie de l’environnement de la musique (music ). Il entreprend donc de les étudier, et va devenir un mycologue réputé: il contribuera à la fondation de la Société de mycologie de New York. L’exemple des champignons – et en général des «modes d’opérer de la nature» – le confirme dans la certitude de l’inadéquation de nos tentatives de rationalisation, face à la complexité de ce qui est. L’œuvre musicale, dès lors, doit cesser d’être murée dans sa clôture d’objet: il faut la laisser respirer avec ce qui l’entoure, et se faire processus; les déterminations qui lui sont prescrites de l’extérieur risquent de la mutiler. Dans cet esprit, la superposition et la juxtaposition, dans le happening, d’initiatives non exclusivement sonores, mais aussi bien poétiques, plastiques, visuelles en général, débouche sur une dé-sémantisation généralisée, laquelle affectera les textes, écrits et conférences du penseur John Cage au même titre que ses musiques. C’est l’époque de l’indétermination: Cage voyage en Europe avec Tudor (1954), écrit des partitions en se servant des imperfections du papier (Music for Piano , 1955), enseigne à la New School for social research (de 1956 à 1960), où il aura des disciples fervents – George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Toshi face="EU Updot" 裸chiyanagi, Alan Kaprow, Jackson McLow –; l’exécution, au concert de rétrospective de ses vingt-cinq premières années d’activité (organisé par George Avakian en mai 1958), de son Concert for Piano and Orchestra , superposition de solos distincts, d’une partie de chef d’orchestre sans rapport avec ces solos, et d’une partie de piano écrite selon quatre-vingt-quatre procédures de notation distinctes – sans compter la possibilité de jeu simultané d’un certain nombre d’autres partitions: Aria , Solo for Voice I , Winter Music , Fontana Mix ... – fait sensation. Dans la mouvance de cette création, des pièces comme Variations I (1958), Cartridge Music et Theater Piece (1960), et Atlas Eclipticalis (1961) conduisent à la théâtralisation du jeu instrumental et électro-acoustique. Une exécution «en temps réel» des Vexations de Satie, avec leurs 840 da capo , ouvre, en 1963, la porte aux musiques «planantes»: sa durée dépasse dix-huit heures d’horloge...

L’épanouissement: une pratique de la fête

Le premier «grand» livre de Cage, Silence , anthologie de ses écrits et conférences, paraît en 1961; la critique y discerne, outre la patte d’un extraordinaire écrivain, le premier ouvrage-partition: impossible de le lire sans réaliser «musicalement» ce qui s’y trouve décrit, à savoir la musicalité de l’environnement, quel qu’il soit, qui entoure le lecteur à l’instant précis, quel qu’il soit, de sa lecture. Impossible, dès lors, de se dérober à l’évidence cagienne: au lieu que l’art investisse des espaces ou moments distincts, séparés de la quotidienneté, les dimensions de l’œuvre deviennent celles mêmes de notre espace de jeu temporel (Zeit-spiel-raum de Heidegger); ce que la musique (sonore, mais aussi bien écrite, pensée, conceptuelle) de Cage nous force à éprouver, c’est la non-différenciation esthétique au sens du philosophe allemand Hans-Georg Gadamer. Un tel enseignement conduit à remettre en question l’isolement traditionnel, romantique ou post-romantique, du créateur. Impossible après Cage de se cantonner dans les «morceaux solipsistes pour grand orchestre» que raillait déjà le philosophe allemand Adorno, et qui condamnaient le XXe siècle musical à une délectation des plus moroses! Les œuvres de Cage renouent au contraire avec la tradition d’avant l’ère de la subjectivité conquérante, d’avant la Renaissance – tout comme elles renouent avec l’Orient, en deçà de tout exotisme, de toute chinoiserie ou balinaiserie de convention. HPSCHD , pour 7 clavecins, 51 bandes travaillées (deux années durant) à l’ordinateur, 7 projecteurs de films et 80 projecteurs transmettant 10 000 vues de la N.A.S.A., est joué le 16 mai 1969 à Urbana devant 9 000 personnes; on comptera 15 000 entrées pour le troisième Musicircus , celui des Halles de Baltard aux Semaines musicales de Paris, que dirige en 1970 Maurice Fleuret. Des œuvres de plus en plus ambitieuses naissent alors: ce sont les Song Books (1970), les Études australes pour le piano (1974), Child of Tree pour plantes amplifiées (1975), Lecture on the Weather avec des enregistrements de tonnerre et d’orage (1975), Renga pour orchestre d’après 361 dessins de Thoreau, accompagné de l’Apartment House 1776 , recueil de musiques «défectives» du XVIIIe siècle (1976), les Freeman Etudes pour le violoniste Paul Zukovsky (1977), les Thirty Pieces for Five Orchestras créées au festival de Metz (1981); une partition d’encore plus longue haleine pour chœur et orchestre: Muoyce , d’après les paroles de Finnegans Wake de James Joyce (1983).

Au-delà du musical

On n’a, dans tout ce qui précède, qu’effleuré les activités de John Cage; Henmar Press, qui édite la musique du Maître de Stony Point, sous l’égide de Peters, en propose un catalogue impressionnant. Surtout, John Cage, auteur de Silence , a publié plusieurs autres recueils (A Year From Monday , 1967; M , 1971; en collaboration avec Alison Knowles, les Notations de 1969), et un livre d’entretiens (Pour les oiseaux, Conversations avec Daniel Charles , Paris, 1976; version définitive: For the Birds , New York-Londres, 1981). Auteur d’un Journal publié de façon intermittente (Diary: how to Improve the World , depuis 1965), il a ensuite expérimenté les possibilités de la «poésie sonore» (62 Mesostics Re Merce Cunningham , 1971; Mureau , 1972; Empty Words , 1974) et, de là, perfectionné une calligraphie et une typographie déjà extraordinairement travaillées dans certaines des partitions de l’époque de l’indétermination (1958), de façon à publier, selon des techniques par lui inventées, des «raccourcis» d’un roman comme le Finnegans Wake de James Joyce (Writing through Finnegans Wake , 1978; Writing for the Second Time through Finnegans Wake , paru dans l’édition du Roaratorio préparée par Klaus Schöning, 1982). De ce que Roland Barthes décrivait comme l’«écriture à haute voix», Cage était déjà fort proche au départ: des idéogrammes lui servaient à symboliser des timbres complexes dans les années soixante; ses partitions s’exposaient alors dans des galeries d’art. Il avait sculpté, en hommage à Duchamp, des graphismes dans l’espace (Not Wanting to say anything about Marcel , 1969); en 1978, il travaille la gravure à la Crown Point Press à Oakland (Californie), et trois séries sortent en 1982 (Changes and Disappearances ; On the Surface ; Déreau ). Enfin, des textes «non-syntaxiques» avoisinent, dans ses dernières productions (Themes and Variations , 1982), des dessins (Mushroom Book ; Mud Book ...), repris d’époques plus lointaines. C’est dire la puissance de création de ce musicien, dont chacune des productions bouleversa les idées reçues, et qui réalisa simultanément à ses compositions «sonores», ou «théâtrales», des transferts de disciplines incessants.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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